Tra le righe. In dialogo con Fabio Cresci

Fabio Cresci, La pulizia dei vetri, 2016 , materiali vari, dimensioni variabili, Lato, Prato

Matteo Innocenti, 31 luglio 2018
Caro Fabio, vorrei iniziare questo dialogo risalendo alla prima fase del tuo lavoro, che è stata pittorica. Ricordo che mi hai mostrato in diapositiva, tra altri, un grande dipinto, credo dei primi anni Ottanta. A una sua osservazione attenta, nella parte in in alto a destra alcune forme di colore diventavano un angelo. Ecco c’era questa particolarità in tutti i tuoi quadri, d’acchito ricevere un’impressione forte e sensibile di tipo “astratto”, e poi riconoscervi elementi naturali, cose, corpi; mi spingo oltre: leggervi una storia.
Mi piacerebbe che mi raccontassi come e perché iniziasti dalla pittura, e in che modo tu procedessi. 

Fabio Cresci, 22 agosto 2018 
Da piccoli la luce si percepisce ed è di una qualità che raramente ritroviamo poi, ma quando di ritrovarla c’è dato, allora, solo allora siamo certi di essere realmente vivi. Che in queste percezioni non si trovi già la pittura? Che in queste percezioni non ci sia già il come e il perché della pittura? Ed è chiaro che qui non è implicata soltanto la retina, ma poi, più che altro, è implicato ciò che s’intende, ciò che si comprende e ciò che, per mezzo dell’osservazione, si conclude riguardo alla vita stessa. In certi momenti, in seguito, questo può incontrarsi con i pennelli e con i colori, in altri momenti con qualche altra cosa. Di fatto è che si tratta sempre di tentativi, di esercizi per tenere attivi gli occhi dell’intendimento.
Nel 1982 intorno allo studio c’era una pianta di fico. Raccolsi una foglia da quest’albero ed entrato nello studio, su della carta da pacchi di tre metri per tre acquerellai, in maniera un po’ rudimentale, questa foglia. Si tratta del primo lavoro eseguito dopo l’uscita dall’accademia. Fino alla fine degli anni ottanta non usai nessun altro modello, ma iniziai una ricerca sui colori vegetali, ne individuai quattro: l’indaco, la gomma gutta, la robbia e il nero vite. Usavo carte e tele di grandi formati senza iniziare con un disegno, ma con questi pigmenti macinati e trattati poi all’acquarello, tentavo di arrivare a delle forme. Il lavoro al quale tu fai riferimento appartiene a questo periodo. 

Installazione mostra Galleria Salvatore Ala, New York, 1984

Prima di tutto ciò che mi muoveva era il fatto che i miei pensieri non erano interessanti e quindi non m’interessava comunicare qualcosa secondo le mie idee. Ma come accedere ad un pensiero che non fosse il mio pensiero? Come oltrepassare questa soglia? Come vedere oltre? Il disegno doveva essermi dato. Dopo la foglia di fico partii così dal colore procedendo come a tastoni. Accadde allora che cominciarono ad aprirsi scenari che rivelarono un equilibrio primigenio turbato. C’era un gran movimento in quei cieli primigeni, era un po’ come se lì fosse accaduto qualcosa per cui si dovesse correre ai ripari. Riguardo poi al fatto di scorgervi una storia sicuramente è possibile, ma non tanto in un singolo lavoro. L’insieme di tutto il lavoro apparso nel corso del tempo può darci il quadro. 

Colorazioni, installazione Galleria Salvatore Ala, Milano, 1987

MI, 22 agosto 2018
Mi interessa molto l’attitudine descritta: in certo modo il procedere oltre sé è la condizione vitale dell’arte, poiché l’individuo si apre a qualcosa di più grande del singolo io, il che poi renderà possibile la condivisione. Se lo riporto alla scrittura – ciò che pratico – a me pare che si tratti di un equilibrio sottile, difficile da raggiungere, che ci “viene dato” per via attimale. Può darsi che con l’esperienza possiamo affinare la nostra disposizione a “riceverlo”.
Hai scritto di cieli primigeni, poi turbati. Che cos’altro vedevi via via che continuavi a dipingere? 

FC, 27 agosto 2018
Certo, non sempre siamo nella condizione giusta, spesso qualcosa interferisce. È un po’ come in una notte in cui il cielo è sereno e intendiamo osservare le stelle. Tutti sappiamo cosa conviene fare. Smorzare un po’… spegnere le proprie luci o allontanarsi da esse. È semplice. Ma, per una serie di motivi contingenti, in certi momenti incontriamo delle resistenze. Eppure non è che le luci della nostra casa o della nostra città siano più importanti o più potenti dello splendore delle stelle. Ci siamo soltanto più vicini. Così la nostra illuminazione interferisce, nonostante ci siano stelle che nel giro di un secondo irraggiano la stessa energia che il sole irraggia in ventiquattr’ore. Sono le nostre proprie luci spesso ad accecarci, a toglierci la vista… Se nel corso di questa conversazione me ne dovessi dimenticare… ricordamelo.
Dopo la foglia di fico, dopo quei cieli primigeni, poi turbati e quell’immediato correre ai ripari, verso il 1989, durante alcune passeggiate, cominciai a raccogliere delle pietruzze, piccoli minerali che mettevo in tasca. Una volta nello studio, poggiando la punta della grafite intorno al profilo di queste piccole pietre tracciavo il loro contorno, senza che dovessi decidere io la linea, la forma. Successivamente ingrandivo questi piccoli disegni con il sistema della quadrettatura. Ritagliavo poi questi profili e li installavo nello studio. Si aprivano spazi, orizzonti. Era un po’ come ripartire, su questo corpo celeste sul quale respiriamo e ci muoviamo. Questo continuò fino al 1991/92.

Fisico, colori vegetali su cellulosa su tela, misure ambientali, installazione Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia, 1991, 
in occasione della mostra Intercity Tre, a cura di Umberto Daniele, Gabriele Guerci, Sergio Risaliti

MI, 4 settembre 2018
Per qualche corrispondenza mi torna alla mente il mito antico della ragazza di Corinto, figlia di un vasaio, la quale tracciò sulla parete il profilo dell’ombra dell’amato perché a breve sarebbe partito; in questo modo nascevano la pittura e la scultura. I tuoi contorni a grafite sono stati un modo di avvicinarti (o ri-avvicinarti) al reale, alla sua concretezza? Li hai mantenuti nell’intimità dello studio o dopo hai deciso che potessero essere esposti?

FC, 15 settembre 2018
È interessante che per qualche corrispondenza queste cose ti riportino verso le origini. Un’immagine è un importante ausilio visivo che ci può aiutare a chiarire molto efficacemente ciò che s’intende, ciò che si comprende e ciò che si conclude, per mezzo dell’osservazione, riguardo ad una certa cosa; ma al tempo stesso è anche molto importante l’uso che se ne fa. Se non sbaglio fra noi e questo mito della figlia del vasaio ci separano all’incirca duemilasettecento anni. Mi pare che il padre, mettendo dell’argilla dentro il contorno che la figlia aveva tracciato, realizzasse successivamente un rilievo ed una volta cotto lo dedicasse alle ninfe nel Nymphaeum di Corinto. Comunque anche precedentemente si producevano immagini. Per esempio milletrecento anni prima (il che significa quattromila anni da noi) ad Ur si faceva molto uso d’immagini per il culto. Sembra che il padre stesso di Abramo, che era nativo di Ur, per buona parte della sua esistenza abbia prodotto immagini per il culto proprio in questa città-stato, costituita da imponenti architetture monumentali e da un area sacra con vari edifici contigui. In un contesto del genere visse anche Abramo. Ma Abramo uscì da Ur, e chissà quanto gli dovrà essere costato lasciare questo importante centro pieno di vita, dopo esserci vissuto per settant’anni. Eppure Abramo uscì, uscì verso la città con reali fondamenta. Senza, peraltro, saper dove andare. Esempi di questo tipo fanno riflettere.

Disegno, 1990, grafite su carta, 21×29,8 cm.

In quanto agli esercizi con i quali mi intrattenevo, tra la fine degli anni Ottanta e gli inizi dei Novanta, non riguardavano tanto il riandare alle origini della pittura, semmai, quegli spazi, quegli orizzonti aprivano verso un altro stato, un’altra condizione dell’essere. Seguire esattamente il profilo di una pietra mi permetteva di non pensare i miei pensieri. Anche tutta la fase poi che riguardava l’ingrandimento, con il sistema della quadrettatura, era utile per tenere fermo il pensiero. Questi esercizi sarebbero potuti rimanere tranquillamente nello studio. D’altra parte in questo campo, quando una cosa è compiuta è compiuta, rimane indelebilmente. Non puoi nascondere nulla. Tutto è esposto. In ogni caso, l’immagine di una di quelle installazioni nello studio fu impressa su una lastra d’acciaio di 27,5 x 35 cm. e presentata nel roseto dello studio di Primo Conti, in occasione di un incontro organizzato da Pier Luigi Tazzi che lui chiamò: Fiesole, 21 giugno 1993, a mezzogiorno. Altri due di questi profili servirono per realizzare dei video nel museo di Pedro Riz à Porta. Altri ancora furono utilizzati per ritagliare delle gettate di cellulosa con del pigmento nell’impasto e successivamente presentati in alcune mostre. 

MI, 22 settembre 2018
Ecco Fabio, ci sono tante questioni profonde ed evocative, ci torneremo. Prima però vorrei chiederti quale era il contesto artistico in quegli anni. Che cosa ti interessava? Chi sentivi più vicino? 

FC, 10 ottobre 2018
Molte più vite dedicate all’arte che arte dedicata all’effettivo servizio della vita. Più o meno il contesto è sempre stato questo. Necessità quindi mi ha spinto verso alcuni corsi d’acqua, per placare un po’ la mia sete, in una terra riarsa.

MI, 17 ottobre 2018
Torno alla quadrettatura e all’ingrandimento. Mi pare che questo “metodo” già ti portasse anche in altre direzioni – per esempio hai fatto riferimento a delle gettate di cellulosa con pigmento. Riprendiamo da qui. Che cosa è accaduto? 

FC, 4 novembre 2018 
Si, certo, la cellulosa… questo materiale di fatto è un filtro. Un filtro che fa entrare ed uscire ciò che necessita alla cellula di una pianta per rimanere in vita. Stare in compagnia della cellulosa tuttora mi ricorda questo fatto. Ma ciò che continua veramente a prendermi l’attenzione è vedere cosa può fungere da cellulosa per quanto riguarda l’essere umano.
Verso il 1992 mi ritrovai in tasca un gadget in plastica che mi era stato regalato ad un distributore, consisteva in una sorta di cornice che conteneva una serie di elementi staccabili. Iniziai a disegnare questi piccoli soggetti leggermente diversi fra loro, come facevo con i minerali, senza staccarli dalla cornice che li teneva insieme e ingrandendoli poi con la quadrettatura. Successivamente riportai il loro contorno su una struttura composta da tre pareti in legno ricoperte su ambo i lati con cellulosa. Questo contorno in seguito fu traforato. Nacque così la prima balaustra: tanti soggetti uniti insieme che davano “l’oggetto”. La balaustra fu presentata nel 1992 nello Spazio di via Lazzaro Palazzi (Milano), posizionata sulla porta d’ingresso creava un affaccio sull’interno; si poteva entrare utilizzando una piccola porta secondaria che si trovava su un altro lato di quel luogo. La sera dell’apertura c’erano persone all’interno e altre che si affacciavano.
Con la stessa struttura, negli anni successivi, arrivarono altre balaustre. In certe occasioni furono presentate anche ruotate, posizionandole in verticale, utilizzando i vuoti ( ovvero le parti tolte durante il traforo ) a sostegno della struttura, così apparvero i seggi. 

Balaustra, 1992, legno e cellulosa, 86 x 208 x 57 cm., installazione Spazio di via Lazzaro Palazzi, Milano

MI, 27 dicembre 2018
Mi sembra che tra queste differenti fasi, prima la cellulosa e poi le balaustre, oltre che un rapporto materiale ce ne fosse uno concettuale, o meglio che ci fosse un processo aderente. Vi hai fatto riferimento subito, parlando di filtro, di entrare ed uscire. 
Provo a spiegarmi meglio: è una compresenza di due direzioni, di due attitudini. La balustra, che già risultava da un contorno, attivava sia il processo del vedere che quello dell’essere visti. Uno stato di attenzione particolare, forse lo stesso che tu avevi avuto nello scoprire alcune delle possibilità del materiale di partenza, appunto la cellulosa.
Considero questo movimento, da una parte all’altra, dal soggetto all’oggetto, e ti domando se non sia per te una componente fondamentale. Ovvero le opere, nate da uno stato di apertura e di interrogazione, diventano a loro volta stimolo, per chi le osservi, ad aprirsi ed interrogarsi. 

FC, 7 gennaio 2019
Se alla fine dicessero di noi: « … e non si accorsero di nulla.» Che tristezza infinita.
La balaustra in cellulosa è sempre stata presentata a piano terra, ed è un invito a sviluppare ora, come tu dici, uno stato di attenzione particolare, a vedere oltre le “normali” attività quotidiane. Siamo immersi ogni giorno in un sistema di cose che possiede e mostra molte capacità, ma sempre meno qualità intrinseche. E l’umanità geme. Di fronte a tale scenario, coloro che cooperano alla reale trasformazione di questo corpo celeste in un giardino, sono spettatori, spettatori che stanno esercitando le propria facoltà di percezione oltre le apparenze. Per l’essere umano questo esercizio è analogo alla funzione che la cellulosa svolge in una pianta, facendo entrare ed uscire quello di cui ogni cellula effettivamente ha bisogno per rimanere in vita.


I Seggi, 1993, legno e cellulosa, 208 x 172,5 x 57 cm., installazione Villa Montalvo, Campi Bisenzio, Firenze,
in occasione della mostra Nuova ingegneria per l’osservazione a cura di Sergio Risaliti 

MI, 16 gennaio 2019
Varie volte nelle nostre conversazioni hai fatto riferimento ai profeti biblici. Credo che per loro l’attenzione fosse un attitudine essenziale; in certo modo, attraverso la parola, hanno tentato di rivelare agli altri qualcosa che – nella quotidianità – doveva essere poco percepibile. 
Hai voglia di approfondire questo? chi pensi siano stati i profeti? 

FC, 6 febbraio 2019
Intimi assistenti di un artista sconosciuto; ai quali via via questo artista ha riferito alcune questioni confidenziali che a loro volta essi hanno trasmesso, facendo molta attenzione affinché il messaggio non risultasse impreciso a causa di una loro personale interpretazione. Questi assistenti, nel compiere l’opera, non si sono serviti soltanto della parola ma anche di vere e proprie azioni figurate. Tanto per fare un esempio, una volta, visto che anche quelli che abitavano nel medesimo borgo di quell’artista stavano allontanandosi da lui, a causa dell’imbarazzo che provavano di fronte a quelle sue strane opere, chiese ad uno dei suoi assistenti di comprarsi una cintura di lino e di indossarla, dopodiché lo invitò a mettersi in viaggio fino a raggiungere un fiume che distava circa 500 chilometri dal paese dove viveva e, una volta là, nascondere la cintura nella fessura di una rupe e ritornare indietro da dove era partito. Dopo diversi giorni l’artista disse all’assistente di andare a riprendersi la cintura; arrivato di nuovo dove l’aveva nascosta la riprese e vide che si era rovinata, ormai non serviva più a nulla e ritornò indietro. In tutto, nel compiere questo viaggio apparentemente inutile, quell’assistente percorse circa 2000 chilometri. Ma il messaggio risultò molto chiaro.
Si potrebbero fare anche tanti altri esempi. Alcuni di questi assistenti divennero loro stessi un segno per quelli che abitavano nelle vicinanze di quell’artista. Uno di loro fece un’apertura in un muro davanti agli occhi dei vicini, per poi attraversarlo col bagaglio sulle spalle. L’artista aggiunse: «Forse capiranno.»
Precedentemente, avendo comunque previsto certe cose con largo anticipo, anche un altro assistente e suo figlio divennero un segno per un re che andarono ad incontrare sulla strada nel campo del lavandaio. Il nome del figlio di quell’assistente era: un semplice rimanente tornerà. 

Studio/Abitazione di Rolando Deval, Brigitte Starczewski e Kristina Gärtner, Podere Casanova, Trequanda, Siena.
Luogo dove si trovano a dimora Alcune cose fatte, 1995

MI, 7 febbraio 2019
Per corrispondenze questo mi porta a una tua opera; alcune lettere ben presenti, create di bronzo, in seguito lasciate a uno stato di non visibilità (credo solo apparente).
Alcune cose fatte. Ti va di raccontarle? 

FC, 25 febbraio 2019
Si tratta di quindici fusioni in bronzo, quindici lettere corredate di una lunga punta; la loro misura varia da 42,5 a 49,7 cm. per l’altezza e da 10,2 a 12,6 cm. per la larghezza, il loro spessore è di 2 cm.; compongono tre parole: “alcune cose fatte”, che nel 1995 furono intenzionalmente piantate lettera per lettera a circa 50 cm. di profondità dalla superficie fino a scomparire del tutto dentro la terra. Questo avvenne nei pressi dell’abitazione di Rolando Deval, Brigitte Starczewski e di Kristina Gartner, nelle crete senesi.
Quelle tre parole rimangono tuttora inserite all’interno di questo corpo celeste sul quale capita spesso d’incontrarsi con “alcune cose fatte”. D’altronde che dire quando nella disposizione dei semi in un girasole t’imbatti in un angolo aureo; o quando trovi una conchiglia, o un cavolo, o una pigna? Molti ben sanno che alcuni degli elementi presenti in queste piccole cose, in una scala più ampia, si ritrovano perfino nelle galassie.
Il mondo è in confusione ma l’universo è in ordine. E, “vedere” è afferrare il significato di quest’ordine. 

Alcune cose fatte, 1995, bronzo, la lettera “u” poco prima di essere piantata, Podere Casanova, Trequanda, Siena
 
Alcune cose fatte, 1995, bronzo, le tre parole poco prima di essere piantate, Podere Casanova, Trequanda, Siena

Biografia
Fabio Cresci (1955, Marcignana, Empoli, Firenze); nel 1982 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dal 1984 al 1987 ha tenuto le principali mostre personali presso la Galleria Salvatore Ala di New York e di Milano. Nel 1986 partecipa alla XLII Biennale di Venezia, Arte e Alchimia; la produzione di questi anni vede la lavorazione di tele di stampo figurativo utilizzando soprattutto colori vegetali e acquerello, a creare immagini quasi evanescenti, da qui il ciclo Colorazioni.
Della fine degli anni ’80 è il ciclo di opere Fisico, lavori su cellulosa, profili lineari di piccole pietre che diventano linee ingigantite, traiettorie, fino a coprire la zona inferiore dei muri dello studio dell’artista.
Nel 1994 è la mostra Orizzonti, alla Galleria Schema di Firenze; nel 1995 Aperto Italia’95, Trevi; Il formaggio e i vermi, Palazzo Casali, Cortona nel 1996. L’opera presentata per quest’ultima mostra sembra essere un lungo e tortuoso cammino alla conquista della luce, intesa come illuminazione.
Del 1997 e poi 2000 la mostra Dopopaesaggio figure e misure del giardino, dove l’artista fotografa fiori, li traspone sulla cellulosa – il pigmento si fissa sul supporto ruvido – per poi disporli sulle pareti del Castello di Santa Maria Novella, Certaldo.
Nel 1998 partecipa alla collettiva Au rendez-vous des amis: Identità e opera, presso il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; è dello stesso anno anche la mostra Bù!, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea Siena.
Del 2002 è la sua personale alla Galleria Biagiotti di Firenze, un percorso attraverso più stanze, luoghi di ricerca, dove incontriamo armi in cellulosa, fisicizzazione del concetto di lotta, per arrivare, infine, al seme d’oro: a conferma di una forte connotazione intima, una dimensione del sacro che avvalora il gesto, la visione, la consuetudine quotidiana, e che vede nell’arte la sua estrinsecazione estetica.
Tra le mostre più recenti: 2008 Una ciliegia sul tram doppia personale con Stefano Tondo, un progetto nato da incontri con studenti provenienti da diverse zone di conflitto del pianeta, a cura di Laura Vecere, galleria il Ponte, Firenze; 2011 Dove è la città?, collettiva a cura di Lorenzo Bruni, Sun, studio 74 rosso, Firenze; 2012 I due stampi personale a cura di Ilaria Mariotti, Villa Pacchiani, S. Croce Sull’Arno, Pisa e Madeinfilandia, Pergine Valdarno, Arezzo; 2015 Se la copia necessita di progettazione, che dire allora dell’originale? personale C2, Firenze; 2015 Walking on the Planet / La camera delle meraviglie, a cura di Pietro Gaglianò , Casa Masaccio, S. Giovanni Valdarno. Nel 2016 la personale Su cosa s’impernia? – parte del ciclo A Place to Be – presso lo spazio LATO, Prato, a cura di Matteo Innocenti; da questa esperienza deriva il dialogo seguente. 


Alcune cose fatte, 1995, installazione nello studio di Carlo Cantini in occasione di uno scatto fotografico, Firenze