Questa riflessione inizia da una premessa di metodo e concetto: non considero la critica e la curatela d’arte come attività tra loro distinte.
Si ritiene perlopiù che la curatela sia un esercizio recente, avviato da qualche decennio – con anticipazioni vaghe nel passato e comunque non prima dell’ultimo Ottocento – definito negli anni Settanta dello scorso secolo da alcune figure di riferimento, tra cui spicca lo storico dell’arte svizzero Harald Szeemann. Come in ogni altra questione si possono adottare visuali più o meno estese e proporre periodizzazioni differenti, mi sembra però che il problema qui sia di prospettiva, vale a dire che siamo soliti individuare l’origine della curatela in base a come la consideriamo nell’attualità e non per la complessità variabile delle sue funzioni. Infatti se proviamo a valutarla in maniera più comprensiva, come fattore declinabile ma costante che “interviene” durante la realizzazione dell’opera d’arte o prima del rapporto tra la stessa e il pubblico, ne risulta una storia differente.
L’artista nel corso delle proprie realizzazioni si è sempre dovuto confrontare con persone e specifiche condizioni materiali, il che per certi aspetti ha valso concretamente come una costrizione, per altri come un’opportunità di raffinamento. Nel procedere dei secoli tale confronto ha preso forme diverse, la commissione, la teologia, la morale, la propaganda, il gusto, l’iconografia, le scuole e gli stili, la stessa storia dell’arte. Inevitabile che l’avvio della cosiddetta modernità, epoca in cui lo spettro delle possibilità culturali ed espressive si è ampliato come non mai, comportasse cambiamenti anche nell’aspetto che stiamo trattando; è via via in tale nuovo contesto di profonde trasformazioni che emerge e si afferma la figura del curatore. Figura tuttora in metamorfosi; come vedremo più avanti ci sono oggi più modi di di intenderla, quella che scegliamo è (ci serve già dichiararlo): la curatela come prassi della critica d’arte contemporanea – in questa specifica declinazione, appunto, le due attività non sono separate.
A quale prassi mi riferisco? A quanto vale per la critica d’arte sin dalla sua nascita, lo studio, al fine di una mediazione con la società, delle possibilità interpretative delle opere.


Filologia per l’arte contemporanea

Vorrei ricorrere a una macro distinzione che sebbene non elegante è considerabile oggettiva; la critica d’arte si rivolge a opere di autori del passato o del presente.
Nel primo caso, ogni nuova intuizione sui significati di una ricerca artistica o di un’opera d’arte particolare assume la forma d’ipotesi. Ciò che non viene rilevato per via diretta dalle fonti, anche se probabile e condiviso, rimane in ultima analisi non verificabile. Un paio di esempi tra un’infinità: sono indimostrabili gran parte delle intenzioni attribuite a Marcel Duchamp, maestro d’ambiguità, dai ready-made sino a Étant Donnés, né sappiamo decifrare in toto la Flagellazione di Cristo di Piero della Francesca, nelle tre figure di destra conversanti come su un proscenio. Chiaro che ciò non sminuisce la necessità e la bellezza del procedimento – il quale ha il pregio ulteriore di rivelare tanti aspetti del pensiero di chi ne studia e scrive. La critica d’arte rivolta ad autori presenti ha viceversa il dovere, e il vantaggio, di svolgere la sua azione tramite le fonti dirette[1], che significa primariamente: attraverso la conoscenza personale degli artisti e la loro frequentazione. Qui ricorro a una formula che in parte è traslazione, “filologia per l’arte contemporanea”, intendendo una coincidente necessità per la critica del passato e del presente: approssimarsi il più possibile ai significati d’origine estetici e concettuali dell’opera. Ma, ripetiamolo, se l’esigenza è uguale nei due tempi, mutano le risorse e i procedimenti; solo nell’attualità si può uscire dalla dimensione ipotetica per entrare in quella sincronica e accertabile del dialogo con l’artista. Dialogo che avviene sia tramite la discussione sia tramite la curatela – in entrambe queste occorrenze si tratta dell’esercizio della critica d’arte, in una maniera specifica per cui la teoria viene correlandosi alla prassi.
Legittimo domandarsi se un simile rapporto non comporti dei conflitti, eventualità che talvolta viene sottolineata con una certa malizia. Ciò è possibile ma ben evitabile. Il critico e curatore non si pone in rapporto di contrasto fino a che il suo fine è lo studio[2]; basandosi sulla propria preparazione, e inevitabilmente sensibilità, interviene come mediatore per stimolare la relazione tra le opere e il pubblico. Il vantaggio concerne tutte le parti: l’artista perché trova termini di miglioramento, il curatore perché senza gli artisti e le loro opere non avrebbe modo di svolgere la propria funzione, il pubblico perché fa esperienza coerente dell’arte.


Sistemi ad arte

Uno dei fenomeni più vistosi del sistema artistico nel periodo recente è stata l’ascesa del curatore in termini di apparenza e influenza, spesso a scapito degli stessi artisti.
Tranne forse alcune eccezioni, un tale disequilibrio avviene quando il curatore non intende porsi in primis come mediatore al servizio dell’opera e, di fatto rinunciando alla critica intesa come filologia, assume il ruolo più generico di organizzatore culturale.
Proveremo qui a mettere in luce la differenza che distanzia due declinazioni, che ritengo principali, del ruolo curatoriale.
In concomitanza all’espansione del sistema artistico, con l’avverarsi effettivo della globalizzazione nella forma precipua degli scambi economici, ci si è resi conto che potessero o dovessero esserci figure in grado di tenere rapporti su scala più ampia, appunto mondiale. Qualcuno che tenesse le fila, seppur labili, tra scene d’arte poste per la prima volta in relazione costante; anche di ciò la causa più che culturale è stata economica, o meglio speculativo finanziaria – l’opera d’arte come un bene rifugio fittizio. Non intendo dire che il curatore fosse il “mandante” di tale enorme operazione, suo malgrado però ne è diventato un agente; il meccanismo era troppo forte perché lui non ne venisse assoggettato: si pensi alla crescita esponenziale dei guadagni attraverso il continuo turnover di artisti prodigio, possibilmente giovani, da ogni parte del pianeta. D’altra parte la diminuzione di importanza del contesto sino ad allora dominante, l’occidente europeo e nord-americano, per via dell’emersione di altre scene quali la cinese, africana e così via… è stato solo apparente, nessuna alternativa si è imposta sul canone estetico di cui noi stessi siamo parte. Ennesima prova della pericolosa ipocrisia insita nella globalizzazione.
La figura del curatore è venuta per la prima volta istituzionalizzandosi in tale contesto, nella modalità dell’organizzatore o meglio del manager. Ricorro alla parola inglese perché mi sembra esprimere bene gli aspetti divenuti centrali per la “professione”, oltre la preparazione e l’allestimento delle mostre la ricerca di fondi economici, il rapporto con i collezionisti, le pubbliche relazioni, la promozione tramite i media, gli eventi mondani. Si tratta di un modello più efficiente a livello economico rispetto a quello del critico-curatore, e la sostenibilità materiale di un’attività non è mai da sottovalutare. Ciò nonostante mi pare, alla riprova dei fatti, che esso implichi vari rischi a sfavore della vocazione originale (appunto la mediazione ai fini della conoscenza). Ne prendo qui alcuni in considerazione.
Il cambiamento dei referenti; in tendenza non ci si rivolge più al pubblico ma al sistema artistico stesso. A ciò consegue, oltre un’inevitabile autoreferenzialità tra addetti ai lavori, anche un adeguamento nella scelta degli artisti – per la ragione che il primo soggetto interlocutore è il medesimo che sostenta acquistando le opere e legittimando le carriere.
L’inversione di centralità tra le opere d’arte e il tema della mostra. Da anni è modalità comune che il curatore formuli un’idea, la sviluppi e quindi organizzi una mostra collettiva “tematica”. Che cos’è davvero una mostra? Di regola una mostra è l’esito della prassi tramite cui il curatore svolge la propria mediazione critica, nel rispetto della ricerca dell’artista. Correttezza e responsabilità sono le sue componenti imprescindibili. La mostra non ha certo come obiettivo la limitazione dei possibili giudizi sulle opere, appunto farle significare secondo un tema; poiché essa deriva dal rapporto con gli artisti, l’unico suo fine possibile è stimolare un’analoga relazione tra le opere e il pubblico, con la sola riserva che si tengano presenti le effettive condizioni da cui le opere hanno avuto origine. Il processo però si fa più difficile, persino improbabile, se le opere d’arte diventano tasselli di una riflessione a loro, in sostanza, estranea. Senza qui arrivare a una polemica dettagliata, per motivi di sintesi, mi limito a evidenziare come l’esito ricorrente di simili appropriazioni sia il vantaggio del curatore in termini di carriera, piuttosto che la formulazione di un discorso sull’arte[3].
La vaghezza delle idee stesse; i concetti a cui si sacrificano le opere d’arte per la costruzione di una mostra hanno in fin dei conti modestissimo spessore né riescono a suscitare un interesse diffuso. Non avanzano visioni sul mondo – che certo sarebbero parziali, e in parte sbagliate, ma dimostrerebbero il coraggio di un tentativo possibile. Al più legittimano, per via di approssimazione, gli accostamenti proposti nell’allestimento della mostra (ma un’opera potrebbe venire sostituita da altre mille senza recare danno). Inevitabilmente il curatore si palesa come intellettuale mancato, organizzatore che preleva da ogni ambito pur di fare massa: antropologia, sociologia, filosofia, storia; egli soffrirebbe in un confronto serio con degli studiosi specializzati nelle questioni che lui, invece, si limita ad sfiorare.
Va da sé, comunque, che la curatela è solo una parte di un sistema assai più ampio; concorrono, alla realizzazione effettiva dei rischi appena riportati, i direttori dei musei e delle fiere, i galleristi, i collezionisti, le case d’asta, la stampa ed anche, purtroppo, gli artisti – sul cui ruolo in scena dovremmo riservare uno scritto a parte, non essendo qui possibile un approfondimento adeguato. Mi limito a ricordare un ultimo fatto, evidente; che l’affermazione sempre più potente del sistema finanziario speculativo già da tempo soffre grandi criticità, di cui la più grave mi pare essere la distanza tra arte e società. Una distanza che non dipende dal mito romantico dell’anticipazione dei tempi o del genio postumo (magari!), piuttosto da un eccesso di autoreferenza che, come sempre avvenuto nella storia, giungerà a fallimento. Con questo non intendo che l’arte dovrebbe essere semplice, benevola, retorica: l’arte non ha a che fare con alcuna funzione, essa riguarda la necessità. Tale necessità o è pura, esigenza di espressione che viene dall’artista e si rivolge a chiunque altro in nome della vita, oppure è strumentale a un sistema. Adesso risulta in atto la seconda eventualità. L’autoreferenzialità in quanto tale evita il raffronto effettivo con l’esterno, per avvantaggiare la legittimazione discrezionale di quanto si ritiene opportuno, così da velocizzare i processi di acquisto e vendita e l’agognato riconoscimento sociale. Non serve aspettare i tempi naturali di maturazione di una ricerca artistica quando si sceglie di percorrere una via autoritaria di elezione[4].
È responsabilità di ognuno di noi trasformare di nuovo i termini del confronto.

Ci serve la critica?
Credo che la domanda vada posta in una maniera adeguata.
Tante volte è stata avanzata in modo equivoco o ingenuo, per una tendenza “idealistica” a giudicare aprioristicamente il critico come un manipolatore dei valori artistici per conto di alcuni portatori d’interessi – da cui si conclude che la sua sarebbe un’attività elitaria e anti-democratica. Lasciamo stare il fatto se un critico agisca secondo criteri d’indipendenza o no – questo è dimostrabile soltanto tramite il lavoro svolto con serietà e coerenza nel corso degli anni. Per quanto concerne in generale la selezione di alcuni artisti piuttosto di altri, possiamo affermare che essa non è solo inevitabile, anche essenziale; come vale in ogni altro esercizio umano. Certamente dobbiamo tutti garantire che non vi siano discriminazioni nei diritti fondamentali della libertà d’espressione e dell’accesso all’istruzione, nonché nella natura dei criteri di valutazione, poi però interviene la scelta. Del resto il centro della questione non è la scelta in sé ma la responsabilità con cui essa viene compiuta: un critico cerca di valorizzare gli artisti che apprezza e in cui crede davvero, senza pretendere che ciò vada ad esclusione di altri (il dogma degli -ismi, marxismo, modernismo, formalismo ecc… – e dei raggruppamenti esclusivi – da ultimo nuoce all’arte).
La domanda che invece mi interessa è sottaciuta: ci serve la critica se il sistema dell’arte contemporanea, come avviene, non ne sente più il bisogno?
Io credo che sia necessaria ora più che mai, perché è in condizioni come le attuali che la critica può svolgere il proprio ruolo in maniera determinante. Infatti l’assenza di bisogno non è un fatto spontaneo ma funzionale: come già riportato, serve a creare un’indistinzione di valori e qualità per cui tutto potrebbe o non potrebbe essere arte. Laddove esiste e permane un termine di mezzo, con funzione di “verifica”, queste distorsioni vengono regolate e diminuiscono. Si tratta di una questione marginale? Non proprio, perché evitare le forzature e gli artifici equivale a legittimare l’incisività dell’arte nella realtà quotidiana e dell’artista nella società.
La critica, che è attività sempre migliorabile, sostiene l’arte nel suo specifico: presentarci delle visioni alternative del mondo. E alla domanda se ciò possa avvenire come rapporto autonomo tra l’opera d’arte e ognuno di noi, rispondiamo che da un certo punto in poi ciò è possibile; in quanto mediazione di avvicinamento, quando i due termini sono alla giusta prossimità la critica scompare.

[1] Pur nei limiti della comprensione e incomprensione reciproca, in atto nel dialogo e nella volontà umana.

[2] Ciò indifferentemente a che scriva in termini positivi o negativi dell’artista.

[3] Non nego né la legittimità né l’opportunità di mostre collettive, purché a certe condizioni. Per esempio che la mostra sia costruita sin dall’inizio con gli artisti e derivi da una conoscenza diretta e approfondita. Oppure che la mostra sia una sorta di interrogativo rispetto a cui gli artisti poi risponderanno in modo diretto e autonomo.

[4] L’ultimo paragrafo chiarisce, di riflesso, ciò che qui intendo significare con via autoritaria.

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